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　　展览为何名为“非常”？浦东美术馆馆长李旻坤解释，“首先，‘非常’指的是‘非常多’，这次展览呈现80余件毕加索的真迹。更深的意义，在于这是一个‘非常规’的毕加索展览”。所谓“非常规”，正是保罗·史密斯带来的、与传统美术展迥异的时尚视觉语言与空间叙事。至于为何将首站落户上海，巴黎毕加索博物馆主席塞西尔·德布雷表示，似乎是自然而然的选择：“上海是重要的国际大都市，我们原本就十分期待与上海的合作。”策展人乔安·斯奈什则表示：“上海在现代化进程、视觉艺术等方面都处于领先地位。呈现‘全新视角’下的毕加索，上海是很好的舞台。”

　　此次大展以难得一见的规模囊括艺术家一生中所有标志性创作阶段：从蓝色时期的忧郁凝视、粉色时期的温柔叙事，到立体主义的革命性重构；从新古典主义的形体回归、超现实主义时期的心理张力，到反战创作的情绪表达、对西方艺术大师的重新对话，再至综合媒介实验与晚年奔放自由的艺术语言等，全面再现了这位20世纪最具创造力与影响力的天才巨匠一生的风格变奏。80件展品涵盖油画、炭笔画、铅笔画、雕塑、水彩、浮雕画、版画、陶瓷等十余种创作材料，带领观众与20世纪最具颠覆性的艺术革命遗产展开一场深度对话。

　　步入展厅，首先映入眼帘的是悬挂在展墙的牛头，这件由自行车鞍座和车把拼合而成的雕塑，创作于1942年，是《牛头》首次来华展出，为展览开启视觉与意义的双重入口。可以说，它是毕加索“现成物”创作中最广为人知的代表作。与之相邻的，是几乎占据整面展墙的自行车座与车把，“保罗·史密斯用一种非常幽默的方式，与毕加索的《牛头》形成呼应。”乔安·斯奈什说。保罗·史密斯将这种跨媒材的幽默与直觉延伸至展览现场，让观众从“物件之美”直接进入艺术家的思维体系。此外，《斗牛：斗牛士之死》（1933）则体现毕加索对于斗牛的热情。画面以浓郁的色彩与定格般的动态表现关键情节，形成具有戏剧张力的画面结构。20世纪二三十年代，他围绕斗牛创作了大量绘画、素描与版画，显示出艺术家对该题材的持续兴趣。

　　穿过贴满毕加索涂鸦版《VOGUE》海报的走廊，便步入首个呈深蓝色的展厅。1901年秋，好友卡洛斯·卡萨赫玛斯去世几个月后，毕加索笔调逐渐浸入一片凄清忧郁的蓝色。诗人纪尧姆·阿波利奈尔形容，“整整一年，毕加索沉溺于这可怜、滞重、如坠深渊般的蓝色绘画中”。此次展出的《男人肖像》就诞生于这一时期，展现毕加索早期创作的精神基调。画中人物独坐于室内，被冷峻的蓝色调所包裹，毕加索用画笔描绘了一个面无表情、望向虚空的男人，他坐在咖啡馆吧台一侧，背后的墙壁上，乡村风景画露出一角。毕加索将画中人的身份定义为“街上常看到的疯子”。在这一时期，毕加索作品画面从叙事转向对人物内心情绪的凝视，作品多以边缘群体为主题，往往被视为人类苦难的象征。

　　随之而来的是粉色时期与早期立体主义。因此，在第二展厅，一改之前的色彩与感觉，明丽的粉红色瞬间点亮空间。1906年秋起，毕加索开始新的探索，他尝试简化形体与空间，并聚焦女性身体，多用粉色与赭色，以略显粗犷的手法为女性人物注入一丝中性气质。作品《女人或水手胸像》以正面示人，并采用对称构图，轮廓线条清晰可见。空间层次的简化、形体的紧绷感，为这幅画作增添雕塑般的质感。作品粗粝的造型与原始能量源于毕加索对原住民文化、非洲与大洋洲艺术的兴趣，他在大量素描、速写与构图实验中逐步确立新的体积与形体逻辑，为《阿维尼翁的少女》的创作奠定了视觉基础。

　　作为展览主视觉之一的《阅读》（1932）展现了毕加索在玛丽–特蕾兹·瓦尔特时期的肖像语言：圆润的曲线与流动的色彩塑造出柔和却结构清晰的形象。保罗·史密斯从画中提取“条纹”元素，将其延伸至展厅墙面，使观众在空间中获得更直接的视觉体验。立体主义时期的《圣心大教堂》（1909—1910）则体现“立体主义”对现实形体的重新组织，使具体建筑在画面中介于写实与抽象之间，为观众带来这一里程碑式艺术变革的关键面貌。

　　在“童年”展厅，作品本身成为展陈设计的一部分，保罗·史密斯形容，这里是一处“儿童房”。《与玩具卡车玩耍的孩子》面前，展墙铺开大片的深绿，与画中的绿色彼此对话。《装扮成喜剧丑角的保罗》则置身于蓝黄交错的菱形背景之中。这些作品呈现了毕加索创作中柔和而富于象征的一面。毕加索一直将童年视为其创作中的核心，儿童在他的创作中既是描绘对象，也是引发形式革新的重要源泉。他借由儿童视角的天真与自由，从中提取新的线条与形体方式，寻求摆脱传统绘画规范的可能，“像孩子一样画画”成为贯穿他艺术生涯的内在愿望。

　　走进“草地上的午餐”展厅，观众脚下的触感从坚硬的地板过渡为柔软的仿真草皮。这是保罗·史密斯为营造沉浸式体验埋下的一个巧思。展厅名称源于毕加索对马奈同名经典的反复演绎，呈现毕加索如何在20世纪50年代重新回到艺术史经典，与马奈展开跨越时空的对话。他围绕同一主题创作了大量绘画、素描与版画，通过姿态、构图与场景的调整解构视觉结构。该系列作品的规模之庞大，在毕加索与艺术史传统的正面对话中占据独特地位。展柜中陈列的纸板雕塑《草地上的午餐：撑肘而坐的男子》，以轻松即兴的拼贴手法，重构了画中的经典人物。陶瓷作品如《饰有大胡子农牧神头像的长盘》（1948），则呈现毕加索在瓦洛里斯时期的另一类实验。他以传统器形为基础，通过塑形、绘制与变形，使盘、壶、砖块转化为动物或神祇的面孔。这些创作不仅显示了艺术家在陶艺领域的灵活和幽默，更反映其对材料和形式的不断拓展，这些探索也反哺了他同期的绘画与雕塑实践。

　　此外，展览还包括“玩转时尚的艺术鬼才”“集合与拼贴”“古典主义画家”“战争期间”“海魂衫”“晚期创作：1969—1972年”“展览中的毕加索”等展厅，进一步延展艺术家的主题探索，使观众得以从多维度理解毕加索在材料、手法、题材与风格上的持续拓展。整体展览共同勾勒出毕加索作品在国际艺术史中的重要位置，以及其跨越时空、持续影响当代视觉文化的深刻力量；在今日文化景观不断变动的背景下，他的艺术仍保持清晰的轮廓与穿透力。

　　“策展过程中，我意识到毕加索非常乐于从不同事物处汲取灵感。这种创作的开放性，我十分欣赏。我一向喜欢从出人意料的角度汲取灵感，能够以一种不同寻常的方式呈现毕加索，并鼓励观众换一个眼光去看待他的作品，对我而言是一种莫大的荣幸。我很期待看到这个展览在世界各地观众面前呈现时的发展，以及人们的反应如何随之变化。”作为本次展览的艺术总监，保罗·史密斯并非以艺术史学家的身份介入，而是以设计师的直觉、时尚的敏感和生活家的好奇心，为毕加索的作品注入当代气息。这种以个人感知与生活经验为出发点的呈现方式，与毕加索终其一生从日常物件汲取灵感、将平凡转化为艺术符号的创作路径不谋而合。

　　“我发现，通常而言，毕加索的作品被挂在墙上时，周围大多没有其他元素，我明白，这是一种相当传统的展陈方式。我则希望采用一种不那么常规的呈现方式。我们力图打造一种更加侧重视觉感受的观展体验，希望这种方式既能打动年轻人，也能让初识这位大师的观众有所共鸣。这种思路更加即兴，更强调直觉。”在展陈设计上，保罗摒弃了传统做法，转而营造充盈而富有戏剧性的氛围。自1970年开设首间店铺以来，保罗以持续不断的创意活力与大胆运用色彩和条纹闻名全球。在本次展览中，他凭借敏锐的视觉直觉与幽默感，重新诠释毕加索的多重身份与创作可能，使公众得以从新的视角接近这位革新者：既是一位改写传统的艺术家，也是一位在色彩与形式中不断实验、充满游戏精神的创造者。

　　正如保罗所说的那样：“在巴黎，我们既享受那座古老而极具魅力的建筑，又必须应对它带来的挑战——众多形态各异的展厅，让展陈本身复杂而丰富。而在浦东美术馆，我们面对的是截然不同的现代空间，需要用完全不同的方式去激活它。所以，此次展览必然会呈现新的面貌，但依然保留巴黎版本的许多核心元素。”在浦东美术馆，展墙本身成为跨界对话的载体：在“古典主义画家”主题空间中，素描作品密集悬挂，灵感来自巴黎沙龙的经典陈列，同时呼应保罗店铺中的“艺术墙”理念，实现传统与现代的平行对话；在“条纹”主题空间，毕加索作品中的线条与保罗标志性的彩色条纹叠加，形成图案与图案的互动；部分展厅则借鉴巴黎街头的“城市牛皮癣”手法，贴满毕加索历史展览海报，以直白的重复制造视觉冲击。这些设计不仅融合了两位艺术家的视觉元素，更让观展体验本身成为一场沉浸式、充满节奏与情感的视觉旅程。对此，保罗自信满满：“我对这间展厅颇为得意，而且我相信，如果毕加索还活着，那他或许也会注意到：以如此直白的方式将一幅图像重复贴满整个墙面，会产生怎样的视觉冲击力，我认为他应该会欣赏这种做法，毕竟他是一个充满好奇心的人。”

　　在保罗看来，展览空间本身即是一件“作品”，作为极具吸引力的打卡现场，让观众在直观愉悦中感受两位创造者共通的精神，使“超越日常、打破边界”成为毕加索在当代语境中的鲜活回响。“此次展览是由一个既不精通艺术也未研究过毕加索的人策划的，策展方式天真烂漫，我希望它能够给人带来耳目一新的感觉。重点在于，即便你不是专业人士或者平时很少逛美术馆，也能从中获得乐趣，喜爱上这位艺术家的作品。”他希望打造一种更强调视觉感受与直觉接受的观展方式，使年轻观众与初识毕加索的公众都能在色彩、乐观精神与横向思维中获得启发。